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都江堰演藝公司表示，傳統(tǒng)戲曲中高度假定性的、載歌載舞的程式化表演，其藝術(shù)目的應該是也只能是：為鮮明、強烈且富于美感地表達人物的情感內(nèi)容提供最大的可能性，為戲劇演藝策劃演藝活動策劃的情感思想內(nèi)涵提供一個承載物．提供一個可以將其外化為直觀形象的形式框架。

傳統(tǒng)戲曲虛擬的、程式化的、載歌載舞的演劇方法，決定了她必然要比話劇演藝策劃演藝活動策劃更為看重表現(xiàn)手段本身的形式美感。如此，都江堰演藝公司表示，戲曲演員才格外重視表演技藝的錘煉，從而使得傳統(tǒng)戲曲終于發(fā)展成今天這樣成熟的藝術(shù)形態(tài)，如美學家李厚澤所說是“一種經(jīng)過高度提煉的美的精華 … … 特別突出了積淀了內(nèi)容要求的形式美?！钡舱且驗檫@一點，又導致了戲曲舞臺上時有出現(xiàn)那種簡單迎合觀眾的需求習慣，過遠的游離于人物情感之外，過于追求表面觀賞效果和單純展現(xiàn)演員技藝的現(xiàn)象。

以現(xiàn)代戲劇的觀點看，傳統(tǒng)戲曲還有一個不可回避的缺陷：其表達的情感內(nèi)容基本局限于類型化人物在現(xiàn)實性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂。都江堰演藝公司表示，這種情感表達雖然隨著形式技巧的日臻完美純熟而愈加淋漓酣暢或細致入微，但卻常常失之于淺顯和狹窄，很少見到對人物表淺意識之下的深層情感活動和原始生命動機的挖掘。這其中的原因當然是多方面的，而中國儒學的實用理性精神作為其文化底蘊的長期深刻的影響，毫無疑問是最根本的原因。都江堰演藝公司表示，也是由于同樣的原因，傳統(tǒng)戲曲中那些寓于情感之中的“理”或者說創(chuàng)作者的態(tài)度，通常也是僅對人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價值評判，而難以做出現(xiàn)代戲劇演藝策劃演藝活動策劃藝術(shù)所需要的、超越人物個性和現(xiàn)實情境的、具有理性思辨意義和人類普遍性的詩情竹理的概括表達。

都江堰演藝公司表示，可以這樣說：在抒情品格的塑造和形式美感的追求上，中國傳統(tǒng)戲曲的“主體意識”異常清醒，但在詩情竹理的深入開掘上，中國傳統(tǒng)戲曲的“主體意識”卻是惜懂的，缺乏自覺的理性精神。

因此，中國戲曲藝術(shù)的新創(chuàng)作、新演藝策劃演藝活動策劃，需要在深入體認傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征的基礎下面對兩個帶根本性的問題：

一是避免簡單化地理解戲曲程式的價值意義并以此畫地為牢，真正深刻領悟其演劇觀念中蘊涵著的美學原則，并在創(chuàng)作實踐中盡力體現(xiàn)。

二是設法超越僅止表達“類型化人物在現(xiàn)實性戲劇情竣中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂”和“僅對人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價值詳判”的局限，為傳統(tǒng)戲曲的美學原則適當注入現(xiàn)代理性精神。

都江堰演藝公司表示，對這兩個問題的實踐性解決的根本目的，是期望通達中國戲曲藝術(shù)更為內(nèi)在也更為本質(zhì)性的文化精神，既：更高層次上追求“神形兼?zhèn)洹?、“意境交融”、“情理統(tǒng)一”的詩化舞臺意象。中國戲曲藝術(shù)是一種詩意化的演劇藝術(shù)，其寫意性舞臺所創(chuàng)造的是非生活常態(tài)的“詩”。

在銳意創(chuàng)新的實踐中發(fā)展傳統(tǒng)

中國戲曲新劇目的創(chuàng)作總是存在著兩個價值取向，既到底應該保持傳統(tǒng)還是應該追求創(chuàng)新．兩種意見常常爭執(zhí)不下甚至勢不兩立。都江堰演藝公司表示，其實這根本不應該成為問題里我們對文藝創(chuàng)作的思考和爭論常常被“一元化”思維方式困擾，而藝術(shù)本身卻是最具“多元化”特性的，無論是保持傳統(tǒng)還是創(chuàng)新發(fā)展，對于戲曲藝術(shù)都不是非此即彼的選擇。

都江堰演藝公司表示，從繁榮發(fā)展中國戲曲演藝策劃演藝活動策劃藝術(shù)的實際需要出發(fā)，我們必須同時朝兩個方向都充分做出不懈努力：

1、保持原有美質(zhì)，繼承傳統(tǒng)。

2 、尋求創(chuàng)新突破，發(fā)展傳統(tǒng)。

不同的劇種、不同的院團、不同的藝術(shù)家，其藝術(shù)追求、藝術(shù)定位完全可以是各不相同的，甚至同一個劇種、同一個院團、同一個藝術(shù)家的不同創(chuàng)作也一樣可以各不相同。都江堰演藝公司表示，“百家爭鳴”式的藝術(shù)民主，才能帶來“百花齊放”式的藝術(shù)繁榮。這才是對傳統(tǒng)的科學態(tài)度，也是對傳統(tǒng)的真正尊重。

戲曲新劇目創(chuàng)作的前一個方向既“保持原有美質(zhì)，繼承傳統(tǒng)”的方向，無須我多說什么。而后一個方向既“尋求創(chuàng)新突破，發(fā)展傳統(tǒng)”的方向，則應該有意識地在更高層次上領悟、踐行我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學原則，追求以神為重的“神形兼?zhèn)洹?、以意為重的“意境交融”、以情為重的“情理統(tǒng)一”的境界，在舞臺演藝策劃演藝活動策劃中創(chuàng)造“詩化意象”。

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都江堰演藝公司表示，戲曲新劇目創(chuàng)作如意欲尋求創(chuàng)新突破，在表演和導演的具體工作中必須解決幾個常見的問題：

1、強調(diào)對一個“新人物”的形象塑造。

2、重視人物內(nèi)心具體情感活動的表達。

3、適當加強人物之間表演的相互交流。

4、有意識地利用程式化手段渲染情感。

這里突現(xiàn)出來的是如何對待“程式”的問題。都江堰演藝公司表示，非常不認同那種所謂“京劇演員是演程式而不是演人物”的說法，現(xiàn)有的京劇表演程式是在京劇藝術(shù)發(fā)展的漫長歷史中形成的外部形式，是由一代又一代的京劇藝術(shù)家們?yōu)榱诉_到演好人物而琢磨、創(chuàng)造、提煉、積淀下來的智慧的結(jié)精。都江堰演藝公司表示，既使是年青后輩照葫蘆畫飄地學戲，也不能只演現(xiàn)成的外部程式而不領會其中的情感內(nèi)容。更何況面對新戲、新人物、新情感，原有的程式早己滿足不了形象創(chuàng)造的需求了。

另外，“創(chuàng)造新程式”也是一個需要客觀面對的課題。舊程式既然是長期積淀而成的，新程式就不大可能在一出戲、一個人物身上被立竿見影地創(chuàng)造出來，即使是廣受好評的 《 駱駝樣子》 中拉洋車的成套身段，也只能說是一段針對這出戲所創(chuàng)造的成功的京劇舞蹈，說它己經(jīng)成了“新程式”還為時尚早，因為目前看這段舞蹈還很難對其他新戲、新人物的塑造有直接幫助。都江堰演藝公司表示，倒是二十多年前由河南像劇 《 七品芝麻官 》 創(chuàng)造的“抬轎舞”可以當之無愧地被稱為“新程式”，因為多年來經(jīng)常不斷地被各劇種、各劇目使用，而且可以根據(jù)人物不同的心情舞出不同風格、不同節(jié)奏，近年的雨劇 《 典妻 》 更有新發(fā)展，利用轎夫的舞蹈動作把轎子拆解開來，大大地強化了那位心牽兩個孩子的母親復雜情感的表達。

由此看來，都江堰演藝公司表示，無論是在塑造新人物時盡全運用戲曲程式來強化表演的藝術(shù)效果，或者試圖在新戲中創(chuàng)造新的表演程式，其藝術(shù)目的都不單單是讓演員的表演狀態(tài)更像戲曲，內(nèi)中關(guān)鍵在于對人物情感的表達，特別是在關(guān)節(jié)時刻、高潮段落，對人物復雜細致的情感表達有否幫助。

過去的傳統(tǒng)戲曲是在演員中心的演藝策劃演藝活動策劃體制下進行的，而現(xiàn)代戲曲包括京劇新劇目的創(chuàng)作已經(jīng)不可或缺地有了導演創(chuàng)作的加入，所以今天的戲曲導演也就有了一個不容忽視的創(chuàng)作課題：如何將戲曲演藝策劃演藝活動策劃從過去的“演員思維”適當轉(zhuǎn)化成“導演思維”，也即適當運用綜合性表現(xiàn)手段，追求舞臺藝術(shù)形象的整體性。都江堰演藝公司表示，把原來只在演員身上的程式化處理帶來的舞臺自由，發(fā)展成整個演藝策劃演藝活動策劃中的舞臺自由，不僅是為了靈活處理時空轉(zhuǎn)換，而是為了更好地表現(xiàn)人物強烈的情感和全劇深刻的蘊涵，進而在整個演藝策劃演藝活動策劃中創(chuàng)造整體性的詩化舞臺意象。

這樣的戲曲演藝策劃演藝活動策劃風格，也許會有人說帶著“話劇痕透”，當然這跟近一二十年話劇導演群體刻意追求整體性的詩化舞臺意象有關(guān)系，但殊不知，話劇導演的這種追求正是學習中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)、領略中國傳統(tǒng)美學特質(zhì)的結(jié)果。都江堰演藝公司表示，而真正尊重又了解戲曲藝術(shù)的話劇導演把自己的學習心得、實踐感悟．又帶到戲曲舞臺上的人物形象塑造和詩化意象創(chuàng)造中來．這就是我前面所說的“回報”、“反哺”。

從這個意義上說，都江堰演藝公司表示，意欲發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲新創(chuàng)劇目適當吸收話劇藝術(shù)民族化的成功經(jīng)驗不是完全沒有好處的，中國傳統(tǒng)文化是兼收并蓄、博采眾長、胸懷寬厚的，中國傳統(tǒng)戲曲本身的發(fā)展歷史也充分證明著這一點。

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